（一） 风格特征的纵向因素

从历史的纵向跨度上看，敦煌石窟历经千年、纵跨个朝代，其风格势必受到不同时代的历史因素影响。北魏前期之前，敦煌壁画还有着明显的印度、西域痕迹，人物造型多是头戴花蔓或宝冠，曲发垂肩，面相椭圆，直鼻细眼，耳轮长垂，体态粗壮，肩披大巾……故事画中的世俗国王与菩萨相同，均为西域式衣冠；世俗妇女服装多为龟兹式……面部晕染采用表现明暗的凹凸法，即画史上所谓的——天竺遗法。风格粗犷，色彩纯厚，造型整体而果断，线条苍劲，不强调细致刻画。在构图上，画面多采取散点、平列的装饰性构图形式。

到了北魏中后期，由于受到同时代的本土民族艺术、魏晋画风的影响，民族传统神话故事等内容开始出现在壁画上，人物造型开始打破西域模式，形成眉目开朗、面貌清秀、面带笑容的潇洒飘逸画风。不难看出，始于顾恺之、成于陆探微的“秀骨清像”式南朝人物画风对其的影响。

到了隋代，敦煌壁画的风格特征清晰地显示出在唐代完全中国化之前的一个过渡演变阶段，这一时期的画风呈现出由多种、多变风格逐步走向统一的局面。这一时期菩萨的脸部出现了方形、长条形、宽额、秀额等多种不同的形象造型。壁画中罗汉的头形也有别于以往，或扁或圆，形象特征上有汉像、梵像两类不同的形象，依稀可以看出其融合汉梵逐步形成本土化佛教人物形象典型特征的轨迹。菩萨的姿态亦从严肃端正的直立逐渐过渡到一腿微曲，另一腿自然倾斜、具有动感的自然而又优雅的姿态，由此形成隋代菩萨像特有的风姿和壁画风格。

唐代敦煌壁画是石窟壁画艺术的鼎盛时期，标志着敦煌壁画在历史的进程中历经三四百年的发展演变，已经完全形成自己的民族风格，是典型的中国化壁画的艺术典范。此时的敦煌壁画己具有汉民族自己的文化特色，其造型姿态舒展优美，神情气质雍容大方，是地地道道的大唐帝国风韵。人物描绘得更加细致，人物的比例适度，神情凝练，体格丰满，显现了盛唐时代佛教题材的丰富和浩大，审美意趣的世俗化、民族化以及造型的写实化，一如唐王朝积极上升的气象而弥散出的勃勃生气。

宋元以后，随着封建社会由高峰逐渐衰落，这个时期敦煌壁画中的佛像造型渐趋纤细、繁琐，这是时代审美观使然。尽管宋代在封建社会发展中处于下降衰落期，但是，宋代的文化艺术却处于上升发展时期。这个朝代对绘画的重视在整个中国古代史上是绝无仅有的，朝中设有画院，画师的地位也空前提高。此时的文人画风大盛，宫廷绘画由于朝廷的重视也呈现出繁荣的景象。但是作为佛教题材的壁画却日渐淡出主流绘画的视野之外，画家大多喜好挥笔于纸绢之上。而伏壁于石窟、寺庙的四壁之上，渐渐为文人士大夫所不屑。因此，与前朝相比，宋代在敦煌石窟绘制的壁画数量上大大减少，但其中也不乏佳作，如绘制于宋代的《五台山图》就是敦煌窟壁画中有创造性的巨构。

西夏时期，敦煌壁画中菩萨造型结构挺拔结实，效果多似版画，是莫高窟中十分宝贵的回鹊风格的壁画作品。元代莫高窟最有代表性的作品，要数第3窟，该窟壁画也堪称莫高窟的压卷之作。南、北两壁画《千手千眼观音》和《千手托钵观音》，画面笔墨精湛，神采动人。该画在表现技法上，根据画中对象表现的需要而分别用不同的线描，如人物面部、手、足这些细腻之处用流畅劲爽的铁线描勾勒，衣纹和飘带却用兰叶描、折芦描、钉头鼠尾描表现，充分刻画出各种质感的不同效果，是敦煌壁画中的上佳之作。明代以后由于海路开通，丝绸之路渐渐衰落。加之文人画迅速崛起，壁画更趋衰微，壁画数量骤减，且多为民工匠人之作，文人画家多投身于水墨画了。因此，敦煌石窟及其壁画走向衰落。

（二）风格特征的横向因素

由于敦煌壁画出自不同画工之手，所以，敦煌壁画的画者在个性、绘画水平、修养以及技术表现方式等等方面都存在着极大的差异，这也是造成壁画风格特征差异的另又一个主要原因。

敦煌壁画的创造者或信笔挥洒、写意意味浓郁，或精勾细描、装饰意味突出……民间画工绘制的画幅，显得粗犷、有力，但有奔放有余、严谨不足之感。官方组织绘制的壁画则造型严密，讲究技法，画风严谨，相对于前者，画风理性，但是生动性似逊色于前者。其中还有一部分洞窟，是由一些供养人开凿的，这些供养人经济财力雄厚、社会地位较高，他们聘请一些经过专门训练的画工参与制作壁画。这些画工或许是被流放到敦煌的一些朝廷官吏所携带的私人画师或许是重金聘请的中原绘画高手。当然其中也极有可能有五代时期官办敦煌画院的画师等等。例如：同样是隋代的壁画，第278窟和397窟显然有着共同的相似性，即共同的时代风格，这是时代所然，是不可逾越的。但两者又因出于不同的作者之手，在大的时代背景之下，在同样的时代风格的笼罩之下又有着艺术绘画个体差异的风格特征。

二、敦煌壁画的色彩语言

在我国古代，绘画被称为丹青。“丹青”二字概括了当时五种流行颜色：青、黄、赤、白、黑。古代中国历来对色彩有着不同的审美观念和艺术主张，从汉代起，随着佛教的传入，到魏晋时期，佛教思想和艺术形式已开始在中国盛行。随着其势力的慢慢壮大，渐渐形成儒、道、释并存的局面。相应的，对色彩有着不同的审美观念和艺术主张大致也形成三种不同看法。一是佛家的色彩观念。在佛家的色彩观念中，也分五色，并有正色、间色之分。佛教的五色观是这样表述的“青、黄、赤、白、黑，五方正色也。碧、红、紫、绿、硫黄，五方间色也”

佛教艺术中色彩的运用，最好的例子莫过于敦煌壁画，其色彩运用大胆、鲜明而浓重，视觉效果强烈。而与之相对的是另外两类中国传统主流学派对色彩的艺术主张和观念。受儒家“中和”和道家“素朴”审美观的影响，中国传统文人画和宫廷绘画对色彩的使用有着很多的条条框框和技法程式的禁忌束缚，没有充分地开拓和发挥色彩的表现力。

敦煌壁画的色彩异常丰富、极其浓烈，有很强烈的视觉张力，和其他的宗教艺术一样，作为佛教文化传入中国且和本土文化融合的产物，敦煌壁画也是象征艺术，这在色彩的表达和运用上体现得尤其明显，壁画善于以色彩本身所具有的象征性，来强化壁画宗教性的主题内容和画中宗教人物的象征性。例如金色在敦煌壁画中往往意味着高贵庄严和富丽辉煌，所以多用之佛和菩萨的衣饰。而镇妖降魔的题材多用深黑或深褐色的调子，既用深黑和深褐色的悲壮、阴暗的色彩象征意味表明了主题内容的象征意图，又增添了慑人心魄的艺术感染力。再如表现圆满华贵的主题，往往是以金色红色做主调，借红和金色的热烈富贵象征性衬托出辉煌大气、尊贵典雅的神圣的宗教气氛。

敦煌壁画在色彩发展中有其自身的复杂演变过程。表现在绘画用色的风格上，不同年代、不同社会风尚，使不同的色彩形式都出现过自己的繁盛期，可以说是各领风骚几十年。从目前保存较好的壁画和近年新剥出来的壁画中可以明显地感觉到。敦煌早期壁画，在色彩的应用和表现手法上是用同一色相不同纯度的色彩来晕染，以表现人物面部的立体感及皮肤色相。这种方法由西域传来，称之为天竺晕染法。后经龟兹画风的丰富和融入，用色阶层次叠晕圈染，来表现形体的凹凸，被称为西域晕染法。北魏后期开始，吸收了中原传统晕染法，形成中西融合的画风。这种新画风在窟《维摩诘经变图》中己经能清晰地看出。

西魏、北周时期的壁画，多先在洞窟四壁画上白色底子。以高明度的白色做底色，一方面是用来衬托所绘色彩，使各种色相显得清晰，尤其是经过变色后，形成反差极大的变色高调另一方面，不同性质的调和、不同数量的颜料，在白色的底子上，会因水份的多寡而形成颜料透明、半透明、不透明之间微妙的多种层次的色彩变化。尽管当时在创作过程中并无意运用颜料的上述性质，但在客观上，却取得了大势上完整而细部又变化丰富的色彩表面。

进入隋朝，壁画色彩开始变得明朗华丽。隋至唐壁画色彩更趋向华丽。如420窟的菩萨，在形体的突出部位都染以重色，在头冠项圈等饰物上进行贴金处理，这样，重色和明艳的金色就形成较强烈的对比，使得画面透出浓浓的金碧辉煌的艺术效果。隋唐时期，大幅巨制较多。佛家主要形象的绘制都较规整，而供养人及较小物体的形象，画工们画起来像是逸笔草草，显得自然生动，有朴茂之气。

唐以后壁画渐渐趋向衰微，但是其中仍然不乏精品之作，如元代时期所绘的千手观音就是这一时期的上乘之作，菩萨形象设色典雅、用线绝妙。宋初，敦煌壁画色彩效果鲜明，这种画风可以说是敦煌壁画在色彩上最后绝响。

另一种色彩效果即时光的作用。由于自然因素、风雨侵蚀及颜料的化学变化，使敦煌壁画的色彩发生变化，壁画在色彩上出现了与创作者原来主观意愿不同的、复杂的第二色彩效果。有的洞窟壁画因受到烟熏影响，画面色彩变得比一般洞窟更显得浑厚深沉。与未受到烟熏的壁画相对比，在色彩上显然都有颜料混合后自身的变化，但现在呈现在我们面前的色彩却明显不同。未受到烟熏的壁画色彩效果明朗，还可见遒劲屈折的线条。而受到烟熏影响的洞窟壁画，其线描已模糊，依稀难辨，与原来晕染的肤色变黑后融为一体。

此外，颜色中由于含铅，随着时间的推移，颜色会铅化变色。含铅的白与银朱混合后，由于氧化而致使肤色变黑。西魏《天宫伎乐》，人物的肤色由于氧化而发生明显的变色。肤色氧化变黑后和模糊的轮廓线融在一起显得更为整体，并与白底形成黑与白、明与暗强烈的对比，使人物的动感甚为强烈。另外，敦煌壁画很注重色彩的黑与白、重和轻的调节作用。榆林窟第3窟之“普贤”变，纯以黑线完成，略敷淡彩，背景为水墨山水，以白色为底色，线的组织形成灰调子，这样，就有黑白灰的节奏美感。在经变故事画中较亮的色彩上，会压上一个很重的色彩方块，在色块之上题上说明文字，解释画面所表达的主题或主要意思。这个色块不但有装饰的作用，也有平衡画面的作用。

敦煌壁画色彩结构之中，装饰意识比较明显，但又不同于一般绘画意义上的装饰。洞窟主题往往通过浮雕、图案和变形的形象，精心组织、综合运用来装饰。这种全面装饰使许多洞窟出现宏伟的色彩构成意味，敦煌古代画工熟练高超地在壁画中，游刃有余地围绕着主题展开多种装饰。画面上的色彩空白与现实生活的空间，均被他们按自己的主观理想和艺术表现的需要，大胆主观地安排色彩。这种对时间与空间理想性的安排，形成的艺术效果更富有特殊的艺术意味。

敦煌石窟上部的藻井，是色彩装饰的集中表现。但它也与整个洞窟的绘画结为一体，而不像常见到的装饰图案那样呆板。比较具有代表性的隋代《羽人藻井》，画幅内部图案直接用笔绘出，富有自然而生机勃勃的艺术情趣。画面的边缘部分用色彩叠晕的方法绘制出半圆形和外射的三角形，从而形成色层中节奏重复的不同纯度的色彩变化，这样，也就同样的形成了色彩自身明度与纯度自然呈现的绘画空间，并且在藻井与洞窟整个具体空间的转换和连接之中，形成整体的色彩联结。这种整一的空间色彩处理，含有全面构成的色彩意味和效果。当观者身临其境，尤其是在光线明亮的照射条件下，会感到四壁色彩风动的迷人效果。它反映出古代东方色彩艺术不但发展了原始时期的装饰、象征和对自然色彩的模拟的造形意识与方法，而且在这几种艺术因素之上重建了较高水平的色彩和谐。

敦煌高清图集

1、莫高窟第45窟·菩萨像

敦煌莫高窟第45窟的大势至菩萨，此尊头戴宝冠，发梳高髻，上身半裸，肌肤圆润光洁，佩饰披巾、璎珞、臂钏、手镯等物，俊美中蕴含着女性的妩媚。他目光低垂，神情专注，仿佛正在侧耳聆听朝拜者的倾诉。他是慈悲和善良的化身，是理想和艺术创作的完美结晶。

2、莫高窟第57窟·美人菩萨

敦煌莫高窟第57窟的观世音菩萨，在众多的唐代菩萨形象中，这尊观世音画像是最佳精品之一，被人们赞誉为美人像，此窟也因此而被称做"美人窟"。菩萨体态婀娜，肌肤光洁细腻，长目细眉，唇红鼻直，文静典雅，姣美妩媚。沥粉堆金的宝冠佩饰和淡朱晕染的肌肤使他显得与众不同，华贵富丽。

3、莫高窟第158窟

思益梵天所问经变左侧之菩萨

敦煌莫高窟第158窟思益梵天所问经变左侧之菩萨。菩萨身居莲花座上，负头光及锯齿形背光，左侧菩萨两手持如意，上方画楼阁曲廊，旁有众菩萨和供养菩萨环绕，各持花合掌聆听说法。

4、莫高窟第158窟·飞天·一

敦煌莫高窟第158窟飞天，飞天共三身，位于西壁裟罗树间菩萨列像上方的南、中、北侧。飞天或口吹横笛，或捧持花盘，或手持璎珞。衣带附随祥云翻飞飘逸，给人以强烈的动感。各飞天右侧更有衔花的大雁。

5、莫高窟第158窟·飞天·二

敦煌莫高窟第158窟飞天，飞天共三身，位于西壁裟罗树间菩萨列像上方的南、中、北侧。飞天或口吹横笛，或捧持花盘，或手持璎珞。衣带附随祥云翻飞飘逸，给人以强烈的动感。各飞天右侧更有衔花的大雁。

6、莫高窟第14窟·上首菩萨·一

敦煌莫高窟第14窟上首菩萨，或坐或跪，或持物或结印，腴体玉洁，衣冠俭素，修眉小嘴，凤眼直鼻，慈善温婉，庄静适悦，禅意甚浓。

7、莫高窟第14窟·上首菩萨·二

敦煌莫高窟第14窟上首菩萨，或坐或跪，或持物或结印，腴体玉洁，衣冠俭素，修眉小嘴，凤眼直鼻，慈善温婉，庄静适悦，禅意甚浓。

8、莫高窟第158窟·卧佛像

敦煌莫高窟第158窟卧佛像着通肩袈裟，右卧通壁佛床上。左手覆左股，手指疏密有致，右手直伸颜下与枕间累足而卧。卧枕分上下两叠，是释迦涅槃时所枕袈裟。体态修长，表情恬静，两眼微开似“小疲倦暂寝息时”，体现了如来常住无有变易的大成佛教涅槃观。

9、莫高窟第14窟·阿閦佛

敦煌莫高窟第14窟中阿閦佛，目光深邃，炯炯有神，颜容清秀，体格伟岸，艺术地再现了男性的体态美以及阳刚的精神气质。袈裟衣褶线描匀细流畅，转折自如，贴体合度。是为敦煌石窟艺术中的杰作。

10、莫高窟第322窟·窟顶藻井

敦煌莫高窟第322窟藻井井心，是由忍冬藤蔓组成莲花形图案，外沿分别绘方格花纹、联珠纹、垂角纹及帷幔。帷幔外沿又画出十六身飞天环绕藻井飞行，四披画千佛。井心层次丰富，有动有静，富于变化，色彩明净，体现出唐代艺术欣欣向荣的精神。

11、高窟第158窟·金光明经变乐舞

敦煌莫高窟第158窟金光明经变乐舞。绘于金光明经变的下部中央，舞者持带舞蹈，潇洒飘逸，旁有伎乐演奏，下方另有人首鸟身的迦陵频伽。

12、莫高窟第158窟

思益梵天所问经变右侧之菩萨:局部

敦煌莫高窟第158窟，此为思益梵天所问经变右侧之菩萨旁环绕的供养菩萨，或持花或合掌聆听说法。

13、莫高窟第158窟

思益梵天所问经变右侧之菩萨

敦煌莫高窟第158窟思益梵天所问经变右侧之菩萨，菩萨身居莲花座上，负头光及锯齿形背光，右侧菩萨右手持花，左手置胸前。上方画楼阁曲廊，旁有众菩萨和供养菩萨环绕，各持花合掌聆听说法。

14、莫高窟第14窟·大妙相菩萨

敦煌莫高窟第14窟大妙相菩萨是弥勒佛的右胁侍上首菩萨，游戏坐姿，高居莲台，脚踩莲花。其余供养菩萨造型秀雅，天王生气活泼。

15、莫高窟第14窟·金刚母菩萨

敦煌莫高窟第14窟金刚母菩萨，端庄秀丽，慈目下视，神思内注。薄衣透体，体型窈窕，蜂腰玉肤。展现了女性体态之美和慈母般的内在精神气质。背屏、莲台的装饰图极为精致，展现了画家不凡的笔力。

16、莫高窟第14窟·观音菩萨

敦煌莫高窟第14窟观音菩萨，圣观音是破恶鬼道三障的随缘化身。此绘作女身男相，顶戴弥陀，右手结大悲施无畏印，左手持净瓶，全跏趺坐莲台，面如圆月，五官清秀，两耳垂肩，身形腴美，背倚宝石屏，圆光别致。

17、莫高窟第14窟·十一面观音

敦煌莫高窟第14窟十一面观音，六臂三目（本面）右三面威怒相，左三面笑怒相，余为寂静相。十一面三重，为三、五、三式，各面俱著一式天冠。璎珞珠宝严饰。上二手合掌下垂，中二手持念珠结印，下左手持净瓶，右手结印，全跏趺坐姿。背倚谷纹宝石背屏，身光多纹样三重，头光辐射状火焰纹。

18、莫高窟第14窟·如意轮观音

敦煌莫高窟第14窟如意轮观音，是密部六观音之一，手持如意宝珠和如意轮，故名。

19、莫高窟第第156窟·窟顶藻井

敦煌莫高窟第156窟窟顶藻井，井心中央为一菩萨坐于莲花宝座之上。

20、莫高窟第14窟·千手千眼观音

敦煌莫高窟第14窟千手千眼观音，面相慈悲，一面三眼，头戴化佛髻冠，垂绀发，男相女身。内轮四十手，执持杵剑弓钩、莲花宝夹、螺铎环瓶等。外五轮层层仰掌手。内外各手皆各一眼，千手千眼之意为“千臂庄严普护持，千眼光明遍观照”，表救度一切众生之无碍大用。主手结金刚界定印，两足掌千辐轮相。

21、莫高窟第14窟·供养菩萨

敦煌莫高窟第14窟金刚母变中的供养菩萨三身，这些供养菩萨，体形苗条，面相秀气，神情深沉含蓄。着装轻薄，紧身透体，呈现出人体的曲线美。

22、莫高窟第14窟·金刚萨埵

敦煌莫高窟第14窟金刚萨锤菩萨，此为密教普贤，有普贤金刚手、大普贤之称，在金胎两界金刚部是上首，故为金刚部主。此造型为秀丽女形，丰乳蜂腰，肌肤柔润，头戴五智宝冠，配饰华丽，着络腋、紧身裤、短裙，全跏趺坐，双手持握金刚杵。此为敦煌艺术中的上乘之作。

敦煌壁画艺术的美学风格

敦煌艺术灿烂辉煌，其壁画艺术蔚为大观，在中国绘画艺术史上占有极其重要的地位。它融古汇今，汲取了东西方影响，包纳了巨大容量，创造了独特形象，从而成为中国乃至世界艺术史上的奇葩。敦煌壁画艺术蕴含着“崇高与优雅、对称与和谐、阴柔与阳刚、悲壮与英勇、庄严与浪漫”的显著美学风格。

一、崇高与优雅

费尔巴哈曾说：“宗教的前提，是意志与能力之间，愿望与获得之间，目的与结果之间，思想与存在之间的对立与矛盾。从情感上，人生永远追求幸福、美满，但事实上，人生总是充斥着痛苦和无情。这种理想与现实、爱与恨、生与死、有限与无限的矛盾对立中，人通过宗教幻想一个完美的天国世界，并通过对神灵、天国的崇拜，通过对宗教体验试图超越这一对立，解决这一矛盾。敦煌艺术本质上是宗教艺术，举凡佛教哲学中的“十二因缘”、“四谛”、“涅槃”等都指向苦难的崇高和崇高的苦难。从美学上说，崇高的本质在于使欣赏者由恐惧转为愉悦，由惊赞化为振奋。

所谓涅槃，是通过修行来断灭生死诸苦及其烦恼后获得的一种精神境界。结合佛教提倡的布施、持戒、忍辱、精进、静虑、智慧等六种修行方法来看，涅槃思想显然是一种积极的人生观。佛本生和因缘故事传输出的悲剧精神正是通向崇高——涅槃的正途，涅槃由此走向了大美。这种超脱于个体苦难的本质性宣谕正是敦煌佛教艺术灿烂光华之后的画外音，现实的繁华不过是一种“空观”的寂照。正因为如此，我们从敦煌壁画艺术中看到了希望，从佛祖的涅槃中看到了人类的新生。总之，敦煌艺术在各种形式的说法中一步步走向了人生的崇高，从个性之小我升华并抵达人生之大我的本相，于现实生命的充沛激越中悟领“生的伟大”与“死得光荣”。

艺术与宗教既然同属于人类精神之场的灵物，那么，其二者之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断改变其形式以适应精神的宗教。诚如贝尔所言：“总的说来，除此之外，再没有别的表现方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性”。

在敦煌艺术中，最能体现优雅美学风格的是伎乐飞天、反弹琵琶、菩萨。如果说“伎乐飞天”汲取了多元文化特点而成为华夏艺术的乐舞精神在敦煌的典型体现，那么“反弹琵琶”乐舞形象在敦煌石窟中的出现则提供了遥相呼应的艺术美神，她们共处一窟，传达出天上人间的整体共鸣，从而表现了“天籁”与“人籁”的互通效应。在“反弹琵琶”因其优雅动人的音乐舞蹈艺术所唤起的视觉美感外，还与画面的主体——人体美紧密相关。如果说，“伎乐飞天”是糅女性身体的阴柔之美与男性躯体的阳刚之气合二为一的话，那么，到了中唐则以“反弹琵琶”的舞姿集中表现了女性之美的艳影：如果说“伎乐飞天”因带有西域的野性之美而保留有几躯裸体飞天而露出了赤足和丰乳肥臀，从而张扬出一股清新野逸之风的话，那么，中唐时期塑造出来的大量优美人体则是人类理性之美的集中表达。总之，有性而无性的发展演变无疑本真的传达出对生命的礼赞，从天上到人间的转移则是人性贯通佛性的依据。

二、对称与和谐

对称的特征在敦煌壁画中处处都有所体现。从心理学上讲，对称可以产生一种轻松的心理反映，它给一个形注入平衡均称的特征，从而使观看者身体两半的神经作用处于平衡状态，满足了眼动和注意活动对平衡的需要。从信息论的角度看，它为形灌入了冗余码，使之更加简化有序，从而大大有利于对它的知觉和理解。既然对称是完美形态的一个主要性质，它就毫无疑问地主导着一切原始艺术和一切装饰艺术，所以敦煌壁画基本上都具有对称的特征。

首先从洞窟整体布局来看，敦煌壁画确实严格遵循了对称法则。一般说来，主要是以洞窟西壁为中心，南、北两壁相向的壁画之面积、位置等呈对称均衡状。同时敦煌壁画中的图案最具有对称特征，如西魏第285窟南壁“五百强盗成佛图”中建筑屋顶上的斗鸡图；隋代第292窟人字披西披龛下的双狮忍冬图案；隋代第277窟西壁龛口的联珠纹边饰；西魏第285窟、北周第299窟、隋代第402窟的龛楣图案和北魏第257窟的平棋图案、西魏第288窟的人字披图案等等，都具有对称的美学特征。

对称能产生整齐、稳定的形式美，但严格的对称也容易造成呆板，敦煌壁画中巧妙运用于对称中求不对称的艺术手法，在敦煌壁画中，大凡出现对称特征的地方，几乎都同时存在一种竭力追求不对称的情况，这就使石窟的每幅画充分满足了人们既希望在心理上建立秩序的终点，给心理一种归属感，但又希望不单调，有变化的心理需求。因此，敦煌壁画中大量运用对称含不对称的艺术手法，使宗教画变得更具有艺术魅力和吸引力。

和谐，是中华审美文化之魂的经典表现，亦是中国艺术美学的典型特征，敦煌艺术作为融多门艺术类型于一体的综合性艺术，其最为直观的美学理念即追求一种“多样统一”的和谐美。

色彩是最大众化的艺术语言，每一个洞窟的建筑、雕塑、壁画，都有统一和谐的色调，每一幅画的用色，都服从整窟统一的布局。在色彩运用上，敦煌壁画中的技法之一——晕染则是成功的典型。源自西域的“叠晕法”和汉晋传统的“渲染法”二者结合所产生新的晕染形式下施之于敦煌壁画，沿用达上千年之久，其间未曾中断。特别是在初唐、盛唐那一百余幅经变画中，从人物到动物、从山水到装饰图案都经过了不同程度的晕染，使宏伟构图场面中的人与景达到了协调统一，使其既有立体感、质量感，同时又有装饰性趣味，从而体现出灿烂与辉煌。总体而言，敦煌壁画色彩运用达到了整体和谐的装饰性效果，使色彩语言尽情表现出和谐美。

敦煌壁画艺术以其形式上的和谐、色彩上的搭配、音韵感的调动、构图上的圆满和布局上的巧构等，使不同艺术类型彼此融合，并相互补充，在整体效果上形成了一种气象万千、形式完美的和谐场景，信仰与审美、理想与现实在此达到了审美的统一。最终，它为中华艺术和人类文化建立了和谐美的典范。

三、阳刚与阴柔

艺术形象来源于生活，又高于生活，作为艺术表现而不是再现，就必须予以适当的夸张和变形。特别是宗教，凭借丰富的想象和幻想，创造理想的神及其活动的世界。佛教壁画采取夸张变形的手法，创造了耐人寻味的艺术形象。敦煌壁画艺术中人物的刻画，通过运用夸张与变形的手法，从而突出了男性的阳刚之美与女性的阴柔之美。如敦煌壁画中的许多婀娜多姿、温婉庄静的菩萨画像，通过某些部位或动作的夸张变形展示了女性的阴柔之美。如菩萨均以慈悲为怀、普度众生之缘故深受人们的爱戴，菩萨一般均作头戴花冠、身著天衣、腰系长裙、肩披长巾飘带、袒上身，胸前挂璎珞，腕饰钏镯。面容庄重文静，肌体丰满圆润，嫣然一幅婀娜多姿、温柔善良、雍容华贵的美女形象。而具有“力拔山兮气盖世”的金刚力士则突出了男性的阳刚之美。经过夸张变形的艺术手段，金刚力士其形象一般头不戴盔，只作长发倌髻，裸上身，腰系战裙，飘带纷飞，赤足，筋骨暴起，形象凶狠，头圆肚大，棱眉鼓眼，显露出其体魄的健硕和超人的力量。手握拳或持金刚杵的勇士，给人以力大无比，气吞山河的感觉，整个隆起的筋骨，和暴突的眼目，大张的口，极为可怕，均让人望而生畏。天王和力士相互配合，给佛国世界增添了不少的神秘感和威严的气氛。

敦煌乐舞文化也体现出阴柔与阳刚的美学风格，其既有中原风格的温婉妩媚(东)，又有西域龟兹乐舞的万种风情(西)，更兼西凉乐舞的婀娜多姿(本地)，三者在相互借鉴的条件下共同创造出敦煌舞蹈的刚柔相济、形神兼备的舞蹈风格。同时早期造窟历史的美学特点总体上也以“阴阳相济”为特征，既体现了北凉、北魏的浑朴与厚重，又凸显出西魏、北周的秀逸与圆融；既达到了贯通中西的思想内容，又突出了自身的主体特色，从而由娱佛开始逐步迈出了娱神、娱己和娱人的雍容步履。

“伎乐飞天”是糅女性身体的阴柔之美与男性躯体阳刚之气合二为一的典范。敦煌飞天，自从十六国北凉开窟以来，历经了十多个朝代的千余年时间，现存六千余身。早期十六国北朝时期，带有典型的西域样式和风格，显得有些健壮而笨拙，有男性的特征，飞动感不强。而到隋唐时期，是敦煌飞天发展的高峰，完成了飞天中国化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的历程，表现了空灵、欢乐的精神境界和雍容华贵的民族风格。

四、悲壮与英勇

敦煌壁画从内容上看，主题性壁画中既有悲剧性的场面，如舍身饲虎、守戒自杀等，也有喜剧性的内容，如释迦降魔、须摩提女请佛等，动静结合，悲喜交集，多种审美情趣形成了丰富多彩的悲壮与英勇的意境。

十六国时期壁画选择的题材主要有佛、菩萨、天人、飞天、天宫伎乐、佛传故事、本生故事、经变画、供养人、装饰图案等。其中故事画多选择悲壮性的主题，如施头、挖眼、割肉等。而画家在描绘这些故事时又特别强调突出惨烈的场面，如刽子手持刀割人肉、行刑者挖眼等，以悲壮惨烈的画面来反衬故事主人翁的崇高——超人的痛苦，超人的忍受力，抛舍一切的狂热，执着赤诚的信仰。这种种交织着呻吟、叹息，同时又激昂、庄严、遥远而又沉重的历史回声，让我们感觉到人类的坚忍、毅力、英勇和大无畏的牺牲精神。如北凉“毗楞竭梨王本生”，画中的毗楞竭梨王交脚而坐，以超人的忍耐力承受着肉体的极大痛苦，表情坦然，隐忍自持，表现出矢志求佛道的坚定信念。旁边的劳度又仅穿一裤衩，双眼圆睁，紧盯着正砸进大王身体的铁钉，右手高举铁锤，正准备狠砸下来。两个主要人物性格鲜明，对比强烈，十分传神。大王膝下哭哀的眷属，更增强了画面的悲剧气氛。

敦煌在北魏时代，社会动荡不安，这一时代的绘画艺术充分反映了“流血”、“杀戒”等内容，这里的“血”不仅仅是萨陲那太子、尸毗王“自我牺牲”的“壮举”，它还应该是敦煌民众守土卫国的决心和勇气，这些绘画蕴含着一种撼人心魄的超越时代的“悲壮与英勇之美”。

劳度叉斗圣变是敦煌经变画中少见的以一个故事情节的发展为内容的经变画。经变主要表现的是外道劳度叉和佛弟子舍利弗斗法过程中出现的各种惊心动魄的场面，其中劳度叉先后依法力变成宝善、白牛、宝池、毒龙、黄头鬼、大树等，又指使魔女以美色诱惑舍利弗；舍利弗则相应的以金刚击宝山、狮王咬白牛、白象踏宝池、金翅啄毒龙、天王咬黄头鬼等破劳度叉法力，又使天火烧外道经坛，最后又使风神施威，制服魔女，拔起大树，摧毁劳度叉坐帐。二者斗法的结果是舍利弗一方获胜，迫使六师外道皈依了佛教。整个场面表现了舍利弗无比英勇的精神。　　

五、庄严与浪漫

艺术既表现人们的情感，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。宗教利用艺术来使我们更好地感到宗教的真理，或是以图像说明宗教真理以便于想象。艺术与宗教都是人类对其所面对的客观物质世界的一种积极能动的、主观的反映，是通过丰富的幻想等情感而产生的精神性产物。敦煌壁画作为宗教的内容无疑具有神圣的庄严性，但作为艺术的形式却又充满着人性的浪漫。

敦煌壁画艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如观世音菩萨的形象，其宗教性法衣虽然仍存，但作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存。产生之初的宗教之场早已不复存在，可观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的局限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。在这里，中国人的实践理性与礼教决定了现实“宗教”的阙如，而只能求助于外置的文化形态。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式的“美神”——观音。在敦煌壁画艺术中，观音不再仅仅是佛教中的一尊菩萨，更是能够救苦救难的、大慈大悲的救世主，形式上则是一个慈眉善目，具有中华传统美德的美神形象。可以说，作为中国美神的观音既真切的表达了佛性的奥妙，又巧妙地传达了世俗的主题(解决现实问题)，从而让人们咀嚼和回味庄严与浪漫融于观音菩萨一身的奇妙现象。

在敦煌壁画中还有反映释迦牟尼前生累世修行的故事，这是宣传佛教灵魂不灭、因果报应、轮回转世的思想。同时强调的是释迦牟尼之所以成佛靠的是个人修行，靠的是个人努力、个人奋斗，并且强调成功道路上可能会遇到的重重困难和牺牲，因此这种宣传在一定程度上具有积极的人生励志意义。如西魏时期的五百强盗成佛因缘。故事描绘了五百强盗因经常拦路抢劫，被国王派大军围剿，被俘后受到割鼻、挖眼等酷刑，然后放逐山林；佛大发慈悲，使盲贼双眼复明；五百强盗从此放下屠刀，皈依佛门为僧。西魏时期一些表现山林环境和野生动物的画面也值得注意。尊重生命，热爱大自然，探索宇宙奥妙，是西魏时期壁画选材既庄严又浪漫的一大特色。

莫高窟的壁画可以看出宗教艺术与现实生活的联系，以及现实主义和浪漫主义如何在奇妙的结合，是需要多方面来加以理解的。莫高窟壁画中的一些大型经变，在构图、色彩及线纹等方面都达到了新的水平。这些经变构图都是宗教的主题，但更以发挥富有创造性的浪漫想象见称。维摩经变中对于运用理性探讨真理的论辩所引起的种种令人兴奋的异象，劳度叉斗圣变中对于敌对的不能调和的斗争等等，都是通过宗教的主题，用淋漓尽致的动人的浪漫想象创造了惊心动魄的构图，而表现了多方面的生活的知识。于是，佛性彰显出菩萨的庄严，而人性舞动出飞天的浪漫。

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